Interesante articulo del estudio de grabación de Vangelis: "NEMO"

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Retrato de un estudio de grabación - Una mirada a Nemo Studios de Vangelis

 

Estudio de grabación privado

A finales de la década de 1960, el equipo de grabación de estudio había alcanzado un nuevo nivel de madurez. Los últimos avances tecnológicos significaron que las grabadoras multipista de última generación, mesas de mezclas, equipos de reducción de ruido y una gran cantidad de equipos externos de audio transformaron el estudio de grabación profesional. En última instancia, esto llevó a un aumento en la calidad de sonido de audio de las grabaciones y abrió una serie de nuevas posibilidades para los productores de sonido, que luego pudieron obtener técnicas de producción inimaginables.

Sin embargo, con esta amplia gama de equipos, también significó que, proporcionalmente, la grabación de las composiciones tomó más tiempo en completarse, tanto en la etapa de producción como en la de mezcla. Gran parte del tiempo lo pasé editando o en la mesa de mezclas en lugar de grabar la música.

Las ventajas de poseer un estudio de grabación privado eran evidentes. Permitió a los músicos la libertad creativa total para trabajar en varios proyectos simultáneos de manera más eficiente, y les dio tiempo para realizar experimentos musicales antes de que los álbumes se enviaran a la compañía discográfica. Otra ventaja era que evitaba reservar tiempo de estudio comercial, lo que eliminaba la carga de mover instrumentos pesados de un estudio a otro.

Dado que los costos operativos por sí solos habrían sido prohibitivos para la mayoría de los presupuestos de los músicos a mediados de la década de 1970, solo los músicos más capaces o emprendedores se aventuraron a establecer sus propios estudios de grabación privados. El propio laboratorio de música de Vangelis, Nemo Studios, era un estudio de este tipo, y se estableció en Londres en 1975. Durante un período de tiempo de 13 años, Nemo Studios fue testigo del lanzamiento de la carrera musical de Vangelis en la escena internacional. fue el lugar de nacimiento de varios álbumes y partituras de películas que le valieron a Vangelis elogios de crítica y reconocimiento popular.

Mudarse a Nemo Studios, 1975

Antes de que Vangelis obtuviera las instalaciones en Hampden Gurney Street, el área fue utilizada anteriormente por un estudio fotográfico comercial, que utilizaba la ubicación para construir grandes sets para películas publicitarias y catálogos de moda. Sin embargo, Vangelis no pudo usar el área de inmediato, ya que necesitaba una serie de cambios estructurales, por lo que se contrató a los trabajadores de la construcción para convertir el gran estudio fotográfico en un área adecuada para un estudio de grabación.

De acuerdo con las prácticas de estudio convencionales, los locales se dividieron en dos áreas. Una sección, que solía ser una cocina grande combinada con un cuarto oscuro, se introdujo en la sala de control del estudio y se designó para albergar el equipo de grabación y la mesa de mezclas. La otra sección, más grande, se transformó en la sala de estar, y contenía un escenario de madera removible y un ciclorama. Estos dos elementos fueron retenidos del estudio fotográfico en caso de que pudieran usarse al interpretar música en vivo.

El primer equipo de grabación de Nemo.

El primer equipo de grabación en Nemo Studios incluyó una mesa de mezclas personalizada de 24 canales, hecha por Automated Process, Inc., y una grabadora de cinta personalizada basada en el modelo Scully 280 que permitía grabar en 2, 4, 8, 16 y 24 pistas. El Scully personalizado tenía tres transportes de cinta, pero generalmente se configuraba de modo que se permitieran grabaciones simultáneas de 16 multipistas y dos cintas de 2 pistas, cada una utilizando un transporte de cinta dedicado. Tanto la mesa de mezclas API como la máquina de cintas Scully se compraron de segunda mano en 'Command Studios', una conocida instalación de grabación comercial ubicada cerca del Green Park de Londres, donde Vangelis había trabajado antes de mudarse a Nemo Studios.

La naturaleza dinámica de las composiciones de Vangelis a menudo estiraba los límites del equipo de grabación, y durante el primer año hubo un problema técnico continuo con la ruidosa máquina de cintas multipista Scully. Un ejemplo de esto es cuando la música de Vangelis va de un solo de piano muy tranquilo a una repentina orquesta completamente sintetizada, o viceversa. La dinámica planteó problemas desafiantes con la grabadora de cinta Scully, lo que dificulta la interpretación de las partes solistas de la mezcla. Así que cuando el crescendo se extinguió, dejó atrás 16 huellas.

La elección de Nemo para la reducción del ruido.

Para solucionar este problema, se encontró que la unidad de reducción de ruido dbx Tipo I era útil. Por lo tanto, se compró un modelo 216 dbx de 16 canales y se aplicó a las grabaciones de 16 pistas, para aumentar la fidelidad dinámica y reducir el silbido. El dbx era un sistema de reducción de ruido mucho menos popular entre los estudios profesionales en comparación con Dolby, pero a Vangelis le gustaron los sonidos característicos sutiles que dio a sus grabaciones. El dbx también ordenó el sonido, además de ofrecer una compresión dinámica más amplia que Dolby. La reducción de ruido dbx se utilizó por primera vez en cintas multipista para 'Albedo 0.39', y se usó para casi todos los trabajos posteriores de Vangelis. Por otro lado, se utilizó la reducción de ruido Dolby A-Type para codificar las grabaciones maestras finales de 2 pistas en el Scully.

 

Para el monitoreo de audio en la sala de control, cuatro monitores Tannoy HPD (línea dual de alto rendimiento), que fueron construidos por Lockwood Monitors, se colocaron en gabinetes profesionales. La sala de control estaba cubierta con gruesas alfombras y cortinas pesadas, que absorbían gran parte del volumen. Por lo general, los monitores se establecerían en moderadamente altos, pero no a un volumen ensordecedor, y no durante largos períodos de tiempo. Esto fue así para que no sobrecargaran los monitores. Durante la mezcla final, otra revisión de audio podría ser parcheada en pequeños altavoces, que se colocaron en la mesa de mezclas. Este paso ayudó a verificar la mezcla final en los altavoces más pequeños.

Las ventanas de la sala de estar estaban tapadas y las paredes y los techos estaban pintados de negro. Cortinas fueron colgadas en todas las paredes. Inicialmente, hubo problemas con las ondas estacionarias en el estudio. Esto no fue demasiado perjudicial para el entorno de sonido dentro del estudio, pero el ruido del audio afectó a los edificios vecinos, lo cual fue un problema particular cuando se trabajaba hasta altas horas de la noche. El techo del estudio era delgado y actuaba como un enorme altavoz de madera, que resonaba en bajas frecuencias de bajos. El problema se solucionó agregando masa al techo y adoquines de concreto en el techo.

 

El escenario de madera en la sala de estar estaba rodeado por un ciclorama de tres lados. El escenario fue útil para grabar instrumentos delicados, como el arpa asiática y la guitarra, especialmente cuando la captura de los movimientos de los dedos era parte integral del sonido del instrumento. Otros experimentos musicales aprovecharon la acústica natural del edificio. Por ejemplo, el pozo de la escalera que conduce a la entrada del estudio proporcionó un eco natural para el trabajo de percusión.

 

La sala de control y la sala de estar se dividieron por una pared de ladrillo parcial, que incorporaba una chimenea. Se agregó una ventana de vidrio extraíble para sellar completamente el acceso entre las dos habitaciones. Esta disposición evitó la fuga de sonido al monitorear el audio en la sala de control. Se agregó una función de respuesta para permitir que el intérprete y el ingeniero del estudio se comuniquen a través de la ventana de vidrio. La ventana era desmontable y, si era necesario, se podía sacar para reabrir los espacios entre las dos habitaciones.

Al final de la sala de control había una pared inclinada. La pared inclinada fue perjudicial para grabar trabajos en vivo, ya que creó problemas acústicos. Inicialmente, los consultores insonorizados aconsejaron a Vangelis que construyera el ladrillo de la pared, para aclararlo, pero esa idea fue descartada en favor de conservar la estética y mantener el espacio que se necesitaba desesperadamente en la sala de control. En los años siguientes, la pared se usó para mostrar los premios de los discos de Vangelis, hasta que toda la superficie de la pared quedó prácticamente cubierta.

El sintetizador CS-80.

Uno de los instrumentos más reconocibles en la música de Vangelis es el sintetizador analógico Yamaha CS-80. Vangelis vio por primera vez la Yamaha CS-80 en un espectáculo de la feria de música en Londres en 1977, donde decidió probar uno. Fue el primer sintetizador polifónico con características de rendimiento real, como las capacidades sensibles al toque y la velocidad, y ambas características apelaron a Vangelis.

En este momento, el CS-80 no se había introducido oficialmente en el mercado del Reino Unido, y ya había una lista de espera de seis meses para el instrumento. Vangelis logró obtener uno en préstamo por un par de semanas antes de decidir si quería comprar uno o no. Utilizó el CS-80 prestado para grabar el álbum 'Spiral' y el instrumento apareció en la mayoría de sus composiciones en adelante.

Para evitar la lista de espera de seis meses, el primer sintetizador CS-80 de Vangelis se compró en Japón y se transportó en tren a través de Rusia al Reino Unido. Cuando el CS-80 llegó por primera vez a Londres, necesitaba las alteraciones habituales del circuito interno, por lo que su voltaje era compatible con el del Reino Unido.

Cuando Vangelis obtuvo su primer gran sintetizador analógico, se dio cuenta de que podía producir sonidos a frecuencias por debajo de los niveles audibles humanos, con su controlador de cinta de tono deslizante. Tales niveles de audio subsónicos a menudo estiraban los límites de la mesa de mezclas. Inicialmente, los conos de los monitores Tannoy HPD se dañaron y tuvieron que ser reemplazados varias veces.

Actualización del equipo de grabación, 1978

En los primeros tres años en Nemo Studios, se gastó mucha energía y esfuerzo en mantener el equipo de grabación. El ajetreado horario de trabajo de Vangelis brindó pocas oportunidades para realizar mejoras drásticas, y estaba cada vez más limitado por el equipo de grabación antiguo y obsoleto. Sin embargo, en 1978, Vangelis tuvo la oportunidad de tomarse un descanso de sus proyectos ocupados, por lo que decidió actualizar el equipo de grabación y la mesa de mezclas.

El primer problema que se abordó fue la máquina de cinta. La máquina de cintas Scully tenía sus limitaciones, especialmente cuando estaba interconectada con la reducción de ruido dbx para cintas multipista. El dbx requería una respuesta de frecuencia plana, y esto era una prioridad al elegir una nueva máquina de cinta multipista. Vangelis también necesitaba una máquina que pudiera proporcionar el modo Sync Master muy necesario. La máquina de cintas Lyrec TR-532 se adquirió después de que se encontró que cumplía perfectamente con las especificaciones requeridas. La máquina de cintas Lyrec contaba con ocho pistas adicionales sobre la antigua Scully, lo que le da un total de 24 pistas. También proporcionó una serie de nuevas características, que incluían Vari-Speed, Track Solo, Spot Erase y el conveniente Auto-Locate, que memorizaría hasta 16 posiciones en la cinta, más dos posiciones de trabajo.

Para esta actualización, se compró otra unidad dbx-158 de 8 canales y se colocó junto a la unidad dbx de 16 canales existente. Esto significó que todas las 24 pistas de la nueva grabadora de cinta multipista Lyrec TR-532 se procesaron con reducción de ruido dbx. Fue a partir de este momento que todos los trabajos posteriores en Nemo Studios se grabaron en la máquina de cintas Lyrec TR-532, y casi siempre se usó la reducción de ruido tipo I de dbx.

Junto con la nueva grabadora de cinta multipista, se adquirieron dos nuevas máquinas de cinta maestras para colocar la grabación final de mezcla en una cinta de un cuarto de pulgada, estas fueron dos Ampex ATR-100. El segundo ATR-100 fue útil para hacer trabajos de edición. Las dos máquinas de cinta ATR-100 estaban equipadas con una reducción de ruido Dolby A-Type, ya que ofrecía una mejor reducción de ruido en las grabaciones estéreo finales, aunque, en principio, el ATR-100 era una especificación mucho mayor en comparación con la Scully, como era capaz de cargar la cinta a un nivel superior, y por lo tanto, podría utilizarse sin la reducción de ruido Dolby A-Type.

Junto a esta actualización del equipo, Vangelis también reemplazó la mesa de mezclas API obsoleta con una mesa de mezclas Quad / Eight Pacifica de 36 canales. El Pacifica era un mezclador en línea, a diferencia del mezclador dividido del escritorio anterior. Esto dio lugar a un diseño más compacto con casi el doble de capacidad de canal. Además de los 36 canales, Quad / Eight Pacifica tenía cuatro canales auxiliares, que se utilizaron para enviar o recibir eco. El nuevo mezclador también tenía un parche para configurar la ruta de la señal hacia y desde las grabadoras de cinta y el equipo externo.

Las nuevas actualizaciones de grabación que Vangelis realizó en Nemo Studios en 1978 marcaron un punto de inflexión en la fidelidad de audio del estudio. Hicieron algo más que aumentar la profundidad y la calidez del sonido de Vangelis. También le permitieron explorar nuevos paisajes sónicos, que habían sido técnicamente difíciles con el equipo de grabación más antiguo. El primer álbum en aprovechar el nuevo equipo fue 'China', y sus arreglos sinfónicos se beneficiaron claramente de la actualización.

Con el paso del tiempo, la justificación para retener la ventana de vidrio como un medio para reducir la fuga de audio entre las dos salas disminuyó, ya que la música de Vangelis se basó más en los sintetizadores, y estos instrumentos se inyectaron directamente en la mesa de mezclas. La ventana de vidrio se retiró permanentemente en 1979 y solo se volvió a colocar en las raras ocasiones en que los productores invitados usaron el estudio de Vangelis para grabar cantantes.

En la década de 1970, los sintetizadores analógicos utilizaron el principio del control de voltaje como medio para comunicar el tono deseado entre los sintetizadores y otros dispositivos externos, como los secuenciadores. El tono deseado se determinó generando una cierta cantidad de voltaje, que podría activarse presionando una tecla en el teclado o la salida de voltaje de una perilla de control del secuenciador. En ese momento, los secuenciadores analógicos eran bastante primitivos, y solo permitían secuencias y patrones monofónicos que, en la mayoría de los casos, no tenían más de 16 notas. En ese momento, diferentes fabricantes utilizaban diferentes esquemas sobre cómo asignar voltajes a valores de tono. Cada fabricante desarrolló y promovió secuenciadores para sus propios sintetizadores, aunque, en muchos casos, diferentes máquinas eran compatibles.

Tecnología de control de voltaje

A medida que se adquirieron más sintetizadores y secuenciadores y se incorporaron a Nemo Studios, varios de ellos se vincularon utilizando los principios del control de voltaje. Se desarrolló un sistema de control de voltaje flexible en Nemo Studios para el trabajo de secuenciador en vivo, y se extendió para incluir máquinas de percusión, filtros y más sintetizadores, para que todos puedan funcionar juntos y sincronizados. El sistema fue intuitivo de usar, ya que le permitió a Vangelis concentrar su energía en el aspecto de la improvisación, lo que le permitió transponer y editar los secuenciadores sobre la marcha al interpretar su música, con todos los sintetizadores y secuenciadores conectados a tiempo y siguiendo los pasos de Vangelis. dirección musical. Este sistema fue una progresión natural, que se remonta a la forma en que Vangelis había trabajado anteriormente con sus sintetizadores y cajas de ritmos.

La configuración del secuenciador de control de voltaje fue útil para el trabajo de improvisación. Sin embargo, esta configuración pronto se amplió para permitir que una secuencia se vuelva a ejecutar o que se agregue una nueva línea de secuenciador sobre las existentes en una fecha conveniente posterior. Esto se logró después del desarrollo de una técnica (en Nemo Studios) que permitió que una señal de "puerta" se grabara en la cinta, y luego, durante la reproducción, el disparador de la cinta se utilizó para que los secuenciadores y las cajas de ritmos avanzaran en el tiempo. Esto significó que la especificación final de los secuenciadores podría, en teoría, ser modificada o alterada en una fecha posterior si fuera necesario. La activación de los secuenciadores y las cajas de ritmos a partir de la cinta proporcionó mayores medios para crear complejos secuenciadores polifónicos y texturas auditivas que no eran posibles con el hardware disponible en ese momento.

En una nueva década, la década de 1980.

En 1980, los dispositivos de eco y reverberación analógicos, como Binson Echorec, RE-201 Space Echo y AKG BX-20, se dejaron de lado cuando Nemo Studios recibió el Lexicon 224. Fue la primera unidad de reverberación digital, que tuvo una Sonido notablemente más limpio que las unidades de reverberación antiguas. Una vez que el Lexicon llegó al estudio, la simulación de ambientes de la acústica natural del estudio también se abandonó a favor del uso de los nuevos dispositivos de reverberación digital.

No era solo el equipo de audio externo que se estaba convirtiendo en digital en esta etapa, sino que los instrumentos también aprovecharon la revolución digital. Por ejemplo, Roland CSQ-600 y Roland CSQ-100 unieron controladores de secuenciador como Roland System-100 y System-700. Los nuevos secuenciadores CSQ eran máquinas basadas en microcomputadoras y tenían la facilidad de programar un mayor número de pasos en su memoria.

Casi al mismo tiempo, los monitores en la sala de control se actualizaron con dos monitores Tannoy Dreadnought. Los nuevos monitores Dreadnought reemplazaron a los cuatro monitores HPD Tannoy. Durante un período de seis meses antes de actualizar a los nuevos monitores, el estudio probó varios monitores de JBL y Tannoy antes de decidirse por el Dreadnought. Cada Dreadnought fue equipado con conos para rango alto, medio y bajo, y cada rango fue alimentado independientemente por un amplificador BGW 750B dedicado.

Antes de decidir si comprar un hardware costoso, como fue el caso con su primer Yamaha CS-80 o los monitores Tannoy Dreadnought, Vangelis probaría el equipo o un nuevo sintetizador durante un período de prueba. Un 'showroom' de una tienda de música en Londres recibiría los últimos equipos, y este showroom fue el principal proveedor de los nuevos dispositivos de Vangelis. Vangelis sería invitado a una presentación privada en la sala de exhibición, o un representante traería nuevos sintetizadores a Nemo Studios para una demostración. Si un equipo en particular era de interés para el estudio, se organizaría una demostración en Nemo Studios y, si Vangelis lo aprobaba, se compraría.

Vangelis compró todos sus equipos y sintetizadores y no aceptó los patrocinios ofrecidos por ningún sintetizador o fabricante de equipos de audio.

De lo analógico a lo digital.

A principios de la década de 1980, la lenta llegada del hardware digital y basado en computadora introdujo otro tipo de teclado con alimentación electrónica, conocido como sampler. La muestra agregó un nuevo sentido de realismo a las paletas de sonidos electrónicos, permitiendo que una sola nota musical, o cualquier sonido, sea capturada y luego reproducida en diferentes notas con solo tocar un teclado. En Nemo Studios, la primera muestra fue el teclado emulador de E-mu. Originalmente, se adquirió como un posible reemplazo para la caja de ritmos Linn LM-1, con la idea de que Vangelis podría hacer patrones de batería y secuenciadores utilizando sus propias muestras de batería, y que también podría almacenar muestras internamente, junto con secuencias y cadenas de secuencias Sin embargo, Vangelis no pudo hacer que el Emulador reaccionara lo suficientemente rápido, por lo que no se usó mucho para las secuencias de batería. En lugar,

Grabaciones vocales

Vangelis colaboró con el vocalista Jon Anderson en varios álbumes basados en canciones. Cuando estaban escribiendo o grabando pistas básicas, Vangelis tocaba la melodía y configuraba la escena musical, y Jon se paraba o se sentaba al lado de Vangelis y cantaba "scat", estableciendo una voz "guía", como medio de sofocar. Ideas musicales. Debido al diseño del estudio, a menudo era preferible grabar las voces en la sala de control, Vangelis y Jon podían verse y comunicarse fácilmente. Una vez que se completó la música de la canción, las voces maestras generalmente se grababan en la sala en vivo, con el volumen de los monitores Tannoy Dreadnought en la sala de control girados hacia la derecha y Jon usando los auriculares.

A veces, a Vangelis le gustaba procesar las voces a través de un vocoder, y esto se hacía con el sintetizador VocoderPlus Roland VP-330. El efecto le dio a la voz una cierta calidad flotante, que se convirtió en una parte distintiva de las obras de Vangelis con vocalistas.

Otros instrumentos acústicos, como el saxofón o la guitarra eléctrica, se grabaron en la sala en vivo, utilizando un proceso similar al de la grabación de voces, usando auriculares y bajando el volumen en los monitores. Como Nemo Studios era un estudio basado en sintetizador, su gama de micrófonos era limitada, un instrumento como un saxofón normalmente se graba con un micrófono mono, preferiblemente un tubo, y ocasionalmente se combina con un micrófono ambiente si la sala tiene una acústica interesante.

Renovación 1983

A finales de 1983, Nemo Studios se renovó. La renovación fue más una remodelación estética que un ejercicio de insonorización o una mejora importante de los equipos. La sala de control recibió un lavado de cara con pintura colorida, las cortinas de color beige fueron reemplazadas por azules y se instaló una iluminación cálida y acogedora. Se retiró el piano de cola Steinway & Sons Concert que ocupaba la esquina de la sala, lo que hizo que la sala de control fuera más fácil de navegar. Las máquinas de cinta, las unidades de reducción de ruido dbx y otros equipos de audio fueron reubicados desde la pared con ventanas y cortinas a la pared inclinada justo detrás de la configuración del sintetizador Vangelis.

Una transformación más crucial tuvo lugar en la sala de estar, con la eliminación permanente del escenario de madera. Dispensar con el escenario de madera creó un espacio más amplio. Gran parte de la percusión orquestal y los tambores que se dispersaron por toda la sala en vivo fueron muestreados electrónicamente en disquetes y luego almacenados detrás de la pared del ciclorama y en las instalaciones de almacenamiento en Londres, pero algunos instrumentos de percusión fueron llevados de vez en cuando al estudio, como el tambor. Kit y timbales, siempre que Vangelis los necesitara. La eliminación del escenario móvil también permitió colocar los dos pianos de Vangelis en la parte posterior de la sala de estudio, su piano de cola Steinway & Sons y un piano de cola Bösendorfer Imperial, y ambos pianos se instalaron de manera que quedaron colocados de forma permanente en la mezcladora.

Coincidiendo con la renovación del estudio, se instaló un nuevo proyector de video Barco en la sala en vivo, y se colocó de manera que proyectara una imagen de video en la pared posterior del ciclorama. El proyector se colgó del pórtico y se conectó a un estante de reproductores de cintas de video situados al lado de la sala de conciertos. Una segunda configuración de sintetizador se colocó convenientemente cerca de la pantalla del proyector. Esto fue útil cuando un director de cine vendría con material de video, ya que entonces Vangelis podría lanzar sus ideas al instante durante las discusiones con el director. El proyector también fue útil cuando Vangelis necesitaba revisar una película antes de empezar a trabajar o al ver la película final con su partitura para simular la experiencia cinematográfica. Sin embargo, Vangelis no compuso música para filmar al ver la escena en la pantalla del proyector; en lugar, prefería componer en la sala de control utilizando un pequeño televisor para ver la imagen. Ocasionalmente, se trajo otro televisor y se colocó cerca de la sala de control, por lo que tanto Vangelis como el ingeniero del estudio pudieron enfrentar la pantalla cómodamente y ver la imagen desde donde estaban sentados, y Vangelis también podría usar un control remoto para controlar la reproducción del video. él mismo si lo deseaba.

Trabajando para cine

Cuando trabajaba para una película importante, todo el video se entregaba a Nemo Studios en una cinta de video de tres cuartos de pulgada o, a veces, incluso en una cinta de video VHS. Las secuencias de video pueden haber recibido una 'lectura de código de tiempo', pero generalmente no se incluyó ninguna otra información, como el código SMPTE o la información de bloqueo de video / audio, ya que estas tecnologías aún se encontraban en sus años de formación hasta Londres. Los estudios de base se referían, aparte de algunos estudios de alta gama como Abbey Road, Air y CTS.

La sincronización entre la reproducción de música y video se realizó manualmente y se basó en presionar los botones de reproducción y grabación en el reproductor de video y la grabadora de cinta al mismo tiempo. Se podría lograr un tipo de sincronización suelta alineando un cuadro de video con una línea dibujada en la cinta multipista, o Vangelis grabaría un conteo de cuatro en el piano, o el instrumento principal, identificando un punto en la imagen para que coincida con eso, y Ese sería el punto de partida.

Todas las grabaciones, sobregrabaciones y reproducciones comenzaron con ese recuento de cuatro. Más adelante, en la etapa de mezcla, los cuatro conteos también se incluirían en la mezcla de la cinta de un cuarto de pulgada. Cuando la cinta fue llevada a la etapa de sonido, el recuento se usó como una indicación del editor de música para iniciar la cinta y luego copiar la música en una película.

Lo ideal sería que la única solicitud de Nemo Studios para trabajar en una película fuera el último corte de la escena antes de que Vangelis comenzara a componer música.

Almacenamiento de cinta

Los rollos de cintas magnéticas de proyectos de grabación se etiquetaron y almacenaron en la sala de almacenamiento de cintas de Nemo Studios. La sala de almacenamiento de cintas contenía composiciones de Vangelis, en cintas magnéticas, de proyectos recientes.

El primer espacio de almacenamiento de la cinta era la pequeña sala de almacenamiento ubicada en la esquina de la sala de estar al lado de la chimenea. Sin embargo, esta sala demostró ser útil para almacenar otros elementos, como percusión y cables, y un par de años más tarde, una sala dedicada alquilada en el edificio en el piso de abajo se designó como depósito para todas las pistas multipistas y de 2 pistas. cintas Las cintas se etiquetaron e identificaron por fecha, como 820221 para el 21 de febrero de 1982, y se archivaron de acuerdo con el número. A veces, un título o algún código de identificación, como V-BR-12, se agregaría a la etiqueta cuando se designara un nombre o código apropiado.

Sin embargo, en 1980, la sala de almacenamiento de cintas se trasladó por tercera vez, y este nuevo espacio estaba convenientemente ubicado en el mismo piso que el estudio. Estaba situado en el pasillo justo fuera del estudio y se accedía a través de un estrecho tramo de escaleras de madera. Esta nueva sala de almacenamiento de cintas podría albergar entre 150 y 200 cintas de proyectos de grabación actuales, de nuevo cintas de un cuarto de pulgada y de 2 pulgadas. Las cintas permanecieron almacenadas hasta que se completaron los proyectos designados y Vangelis ya no los necesitaba. En este punto, las cintas se etiquetarían, encajonarían y transportarían a centros de almacenamiento de cintas profesionales.

Para proyectos de grabación activos, las cintas multipista normalmente se mantendrían en un estante en la sala de control. A principios de la década de 1980, la demanda por el trabajo de Vangelis se intensificó, ya que su reputación se encontraba entre las figuras más respetadas de la música. Como Vangelis nunca planeó con anticipación, y no se fijó nada en términos de horas de trabajo o qué proyecto abordaría en un día determinado (ya que prefería dejar que su inspiración y estado de ánimo dictaran el flujo de trabajo para ese día), dejaría de trabajar en una proyecto cinematográfico importante un día para trabajar en otro proyecto de música y luego volver a filmar al día siguiente. Esto dio lugar a una caótica dispersión de cintas alrededor del piso del estudio. Las cintas se amontonaron contra la pared en la sala de control, en líneas dobles y triples, pero se agruparon según el proyecto, para facilitar el acceso.

Esta rutina demostró ser más difícil cuando se trabaja en una banda sonora de películas, el seguimiento de todas las pequeñas escenas, así como las tomas, ediciones y maestras de un proyecto cinematográfico, se convirtió en un inconveniente cuando se trata de identificar una pieza musical con el guión de la película. Esto provocó retrasos indeseables para Vangelis cuando solicitó que se trabajara una escena en particular. En cambio, Vangelis tuvo que poner su creatividad en espera, ya que tendría que esperar a que el ingeniero del estudio identificara la cinta adecuada, que cargaría la cinta correcta en la máquina y colocaría la cinta en la posición correspondiente en la escena de la película. . Esto dificultó el acceso y el almacenamiento de la cinta y, como resultado, condujo a la abundancia de cintas en la sala de control.

Cuando esta práctica demostró ser ineficiente, se creó un libro de registro del estudio, y se utilizó para catalogar e identificar las cintas más allá de los nombres de los títulos y los códigos simples. Las entradas incluyeron la fecha y la hora de la grabación original, un código de identificación, el nombre del proyecto y notas útiles adicionales que describirían la escena de la película con más detalle. Las etiquetas de la caja de cinta también fueron hechas a medida para los estudios Nemo, y estas permitieron agregar más detalles; esta información era similar a la información que otros estudios comerciales en el momento hubieran registrado. Esto ayudó a facilitar, con el número de identificación adecuado, recuperar la cinta correcta y comenzar a trabajar en una pieza musical para una escena de película en particular.

Parches de sonidos en la mesa de mezclas

Los instrumentos en la mesa de mezclas Quad / Eight Pacifica fueron parcheados en ciertos canales. Era una práctica común en cualquier estudio de grabación en ese momento, al trabajar en cualquier álbum, mantener el orden de los canales en una lista razonablemente similar, para reducir el tiempo al cambiar de canción, especialmente cuando se trabaja en un álbum durante un período de tiempo prolongado. El mismo estudio por un tiempo.

Al grabar en la máquina de cinta multipista, ciertos sonidos, cuando se utilizaron en la pista de acompañamiento o las grabaciones iniciales, siempre se grabaron en los mismos números de pista, y por lo tanto, los sonidos siempre volverían al mismo lugar en la mesa de mezclas de Pacifica. Vangelis solía preferir ciertos overdubs para ir también a ciertas pistas, ya que esto lo hacía más fácil en una etapa posterior; ellos también aparecerían en sus lugares designados en la mesa de mezclas. Esto también fue útil cuando se mezclaba, ya que Vangelis no tenía que buscar a tientas el CS-80, el sonido del piano, las cuerdas o los platillos, ya que siempre estaban en el mismo lugar. Cuando trabajaba en películas o álbumes, era increíblemente útil, ya que significaba que al cambiar de escena a escena o de canción a canción, no se perdería tiempo en reposicionar el ecualizador, el panorama, los efectos o los niveles.

Mezcla abajo

Debido a que las composiciones de Vangelis tendían a ser largas, y para evitar el riesgo de que la cinta se pegara, a veces era una práctica ejecutar la máquina de cinta a la mitad de la velocidad, a 15 pulgadas por segundo en lugar de 30 pulgadas por segundo. Esto dio lugar a una reducción de la relación señal / ruido y convirtió el uso de la reducción de ruido Dolby A-Type en una necesidad para la mezcla estéreo.

Por otro lado, la reducción de ruido dbx se mantuvo en uso para la máquina de cintas multipista Lyrec TR-532, pero resultó ser un sistema difícil de usar. Como Nemo Studios era el único estudio de grabación profesional en Londres con dbx, las reparaciones eran difíciles de arreglar. También significó que si Vangelis alguna vez tenía que ir a otro estudio en París, Nueva York o Los Ángeles, la logística se convirtió en un problema, ya que no había otros estudios que usaran el sistema dbx, ya que todos usaban sistemas Dolby. Esa flexibilidad limitada al trabajar en las composiciones grabadas en estudios externos, ya que las grabaciones se devolverían más tarde y se transferirían a Nemo Studios.

Cuando el sistema dbx finalmente se descompuso, el trabajo anterior grabado en una cinta de 24 pulgadas y 24 pistas solo podía recuperarse realizando reparaciones costosas en la dbx para una reproducción adecuada o encontrando reemplazos raros y costosos. Las primeras unidades dbx en Nemo Studios finalmente se actualizaron a mediados de la década de 1980, y un nuevo conjunto de unidades de reducción de ruido Tipo I de 12 canales dbx 180 de doble canal. Las nuevas unidades dbx cubrieron nuevamente las 24 pistas de la máquina de cintas multipista Lyrec TR-532.

Una vez que las cintas de 24 pistas se mezclaron y se transfirieron a una cinta analógica de un cuarto de pulgada, todas las copias de la música se hicieron en casetes para Vangelis, y cualquier masterización de álbumes o transferencia de música de películas se realizó fuera de Nemo Studios en una instalación de masterización. , a partir de una cinta de un cuarto de pulgada de 2 pistas.

Al hacer un álbum para un disco de vinilo, el paso final antes de proceder a hacer un master involucrado en la producción de un acetato de prueba, para evaluar si la música se ha transferido con éxito. A medida que el rango dinámico de la música de Vangelis a menudo estiraba los límites del equipo disponible y el medio físico del disco de vinilo, se puso mucho esfuerzo en la masterización, y puede que hayan demorado algunos días en llegar a los resultados finales.

Si la prueba de acetato inicial indicó que se necesitaba más trabajo, Vangelis podría haber regresado a Nemo Studios para aplicar una ecualización adicional y varios ajustes, incluidos los niveles de ajuste. Luego se colocaría en una segunda cinta maestra de producción utilizando las dos máquinas de cintas ATR-100 (en efecto, se trataba de una segunda generación por debajo de la mezcla original) y el ingeniero de masterización en la instalación de masterización intentaría nuevamente. Una vez que los resultados fueron satisfactorios, se cortó el acetato maestro, utilizando los ajustes aprobados, y finalmente se envió a la planta de prensado de vinilo, donde se hacen los registros de vinilo.

Disparo desde una señal de puerta.

A fines de la década de 1970, Nemo Studios encontró con éxito una manera inventiva de bloquear una señal de "puerta" en una cinta como medio para permitir que los secuenciadores analógicos y las máquinas de batería se sincronizaran. Esta técnica se desarrolló en un momento en que no había forma de bloquear el código en la cinta y permitía crear secuencias polifónicas y de tambor complejas cuando se sobregrababa, gracias a la tecnología de control de voltaje. Sin embargo, Vangelis no usó esta técnica en los últimos años de la década de 1980, ya que se volvió problemático, especialmente al cambiar el tempo o al usar la función 'Vari-Speed' en la grabadora de cinta multipista.

A medida que los equipos de estudio en la industria desarrollaron otras técnicas más sencillas aparecieron para poner una compuerta en una cinta, tal como "separar" una cinta con código, LINN o de otra manera. Sin embargo, nunca se usó en Nemo Studios, ya que requería que cada cinta se rodara y grabara aproximadamente 25 minutos de códigos, antes de que los eventos se pudieran bloquear, y Vangelis no tendría la paciencia de esperar para preparar una cinta antes de componer música. .

La llegada del control MIDI.

A mediados de la década de 1980, la era digital e informatizada comenzó a dominar los equipos electrónicos de manera más apreciable que nunca. El advenimiento del hardware basado en computadora condujo a un hardware más confiable y nuevos medios para las generaciones de sonido como los secuenciadores controlados por microprocesador, la síntesis multitímbrica de FM y el muestreo digital de instrumentos acústicos. Sin embargo, uno de los desarrollos más significativos en el sintetizador fue la introducción de MIDI para permitir la interconexión de sintetizadores e instrumentos musicales, en lugar de usar la tecnología de control de voltaje para permitir la comunicación entre los sintetizadores.

Mientras que MIDI permitió una interfaz más fácil de nuevos sintetizadores e intercambiabilidad entre instrumentos de diferentes marcas, durante la introducción de MIDI a Nemo Studios, se usó principalmente para encadenar varios teclados a un teclado maestro, que también incluía un piano de cola MIDIfied entre la configuración de Vangelis. . La distancia entre el piano de cola MIDI y la sala de control fue lo suficientemente considerable como para provocar un retraso en las notas, por lo que se instaló un segundo sintetizador en la sala en vivo. El uso de MIDI fue de nuevo otro ejemplo en el que Vangelis aprovechó la nueva tecnología para permitir la creación de ricos sonidos sinfónicos, con la menor cantidad de perturbaciones, cuando llegó una idea o inspiración.

Cuando se trataba de crear secuenciadores, los primeros dispositivos MIDI eran hostiles, desde el punto de vista de un intérprete, y los modelos iniciales se implementaron como máquinas de reproducción en lugar de un instrumento de interpretación con el que un músico puede tocar e interactuar en tiempo real. En lo que respecta al funcionamiento del secuenciador, el control de voltaje se favoreció mucho más que a MIDI, ya que demostró ser más jugable e intuitivo de usar.

Componer y realizar en tiempo real.

Vangelis utilizó MIDI para aplicar sonidos de capa y controlar el rendimiento con pedales de volumen. Los enrutadores MIDI se crearon a la medida para los estudios Nemo para ese propósito, por lo que Vangelis podría asignar instantáneamente un par de sus sintetizadores como dos teclados MIDI maestros, con cada sintetizador maestro asignado a tres sintetizadores MIDI. Fue uno de los primeros prototipos de este tipo en su momento. Con esta configuración, Vangelis pudo colocar capas de texturas y, al usar los pedales de los sintetizadores, pudo poner en juego un sonido sinfónico. Todo fue compuesto y grabado en vivo, y cada vez que él introdujo un sonido en los instrumentos, así fue como quedó grabado.

No hubo bandas de cinta con código SMPTE para la sincronización posterior y no se reactivaron los sonidos del sintetizador de la cinta. El mismo principio también se aplicó a las máquinas de percusión, como Linn Drum, y a los secuenciadores en general, que nunca se volvieron a activar, y nunca se utilizó un código de tiempo para las baterías o los secuenciadores. Vangelis programaría un bucle de batería rápido y, mientras tocaba las partes del teclado en vivo, se acercaría y "tocaría" también la caja de ritmos. En cuanto a la secuenciación en sí misma, no hubo secuenciación MIDI, todo se mantuvo basado en el control de voltaje y se realizó en vivo en cinta, con posiblemente uno o más sobregrabaciones posteriores para finalizar la pista.

Mediados de los 80

Durante la primera década en Nemo Studios no había aire acondicionado en la sala de control. Sin embargo, como el horario de trabajo de Vangelis no comenzaría antes de la media tarde, o la tarde a veces, y las temperaturas no plantearon problemas al equipo ni causaron molestias durante las horas de trabajo, no fue necesario. Si hubo un día de verano excepcionalmente caluroso en Londres, se llevaron ventiladores eléctricos y se abrió la ventana grande en la sala de control para proporcionar suficiente aire fresco. Sin embargo, a medida que los niveles de temperatura se volvieron incómodos para aquellos que estaban más acostumbrados a trabajar a temperaturas más bajas en los estudios de grabación comerciales, y para ser más complacientes, se incorporaron varias unidades portátiles de aire acondicionado, que eran aproximadamente de 4 x 3 x 2 pies. En la sala de control de Nemo Studios. Las unidades debían colocarse cerca de las ventanas para que los gases de escape pudieran escapar, y esto permitía que el aire helado se bombeara dentro de la sala de control. Durante el invierno, se utilizaron calentadores eléctricos portátiles y había una chimenea en la sala de estar, que era decorativa y práctica.

A partir de 1984, Vangelis pasó algún tiempo en el extranjero y, para adaptarse a su configuración de sintetizador, adquirió dos grabadores de 12 pistas Akai MG1212, que venían con tableros mezcladores integrados. Las dos grabadoras funcionaron con cintas de cassette y podrían conectarse entre sí para proporcionar un total de 24 pistas. Este estudio portátil le permitió a Vangelis componer música en su suite del hotel, y más tarde las composiciones podrían transferirse a las tradicionales cintas de 2 pulgadas y 24 pistas.

Mientras que la reverb digital Lexicon 224 se unió posteriormente a sus modelos sucesores, como el Lexicon 224X y 480L, y a los de otras marcas, como Quantec QRS y Yamaha, como Rev-7, SPX-90 y Rev-5, Vangelis prefería su confiable unidad de reverberación Lexicon 224, aunque era un poco ruidoso en comparación. Otros equipos de audio incluyen el Dytronics CS-5 Tri-Stereo Chorus y el Dytronics FS-1 Cyclosonic Panner.

Falta de sala de sonido insonorizada

Inicialmente, cuando se construyó Nemo, había planes para instalar una pared de vidrio entre la sala de control y la sala en vivo, para grabar el trabajo en vivo y vocal, para limitar la fuga de audio. Pero este plan no era práctico para el estudio, ya que limitaba el movimiento entre las dos salas y a Vangelis también le gustaba poder interactuar con el vocalista cuando improvisaba música en la sala de control. La pared de vidrio se retiró durante la realización del álbum 'China'. Sin embargo, el espacio abierto entre las dos habitaciones era inconveniente, ya que se producían fugas de audio al grabar trabajos en vivo. Durante la creación del álbum 'Máscara', un coro de 21 integrantes del Coro de Cámara Inglés cantó sus partes vocales en la sala de conciertos, cada uno con un micrófono y unos auriculares. Sus auriculares fueron apagados muy silenciosamente y se contrataron varios micrófonos para este fin, para que hubiera suficientes 'conjuntos coincidentes' de buenos micrófonos vocales. El rendimiento tenía que ser monitoreado en la sala de control a niveles muy bajos para evitar fugas de audio. La falta de un estudio completamente insonorizado también significaba que las grabaciones debían ser monitoreadas cuidadosamente para asegurar que no se incluyeran los ruidos externos, como las sirenas de la policía o el timbre de un teléfono.

La saga de Nemo Studios.

A fines de la década de 1980, los desarrollos en el estudio profesional dieron grandes pasos, desde sintetizadores fácilmente conectados a módulos de generación de sonido miniaturizados, junto a grabadoras multipista más compactas y mesas de mezcla asistidas por microprocesador, algunas de las muchas innovaciones que dieron como resultado nuevos paradigmas. En cómo se compone y graba la música. La comodidad ofrecida por estas nuevas innovaciones significó una automatización más autónoma, menores costos de equipos de grabación y la abundancia de sonidos que se podrían seleccionar al navegar por los menús que se muestran en los módulos de sonido, al presionar los botones de los sintetizadores o al usar un mouse en la pantalla de una computadora. Todo esto resultó en la destrucción de la idea de mantener un gran estudio de grabación para un solo artista, y se desató el nacimiento del estudio de grabación en casa.

En 1987, como el arrendamiento del espacio ocupado por Nemo Studios en el último piso del edificio de Hampden Gurney debía renovarse, y después de haber considerado quedarse más tiempo en su estudio de Londres, lamentablemente, Nemo Studios iba a llegar al final de su largo Y fructífero viaje. Lo que originalmente se planeó para ser un breve descanso de Londres se convirtió en un descanso prolongado de los estudios de grabación, y Vangelis viajó por el mundo con su configuración portátil. No sería dueño de un estudio de grabación propio hasta unos años más tarde.

Vangelis consideraba a su estudio de Nemo su propio laboratorio de ciencias, utilizando sus sintetizadores y equipos electrónicos como herramientas científicas básicas. La invención del sintetizador, a juicio de Vangelis, fue uno de los mayores logros tecnológicos del siglo. Vangelis vio que un músico podría usar un sintetizador de manera similar a como un científico podría usar un telescopio o un microscopio para sondear el universo, buscando descubrir una de las muchas leyes fundamentales de la naturaleza. De manera similar, Vangelis, a través de su música, usó sintetizadores para comunicarse con la naturaleza y redescubrir la música que había existido desde el principio de los tiempos, deseando ser redescubierta y recordada. Se acercó a la música como un tema científico, y para Vangelis nunca fue un medio de entretenimiento o de hacer dinero.

Si bien el equipo de grabación ha dado muchos pasos y cambios diferentes, Vangelis reflexionó sobre su particular decepción con el desarrollo evolutivo del sintetizador como instrumento musical o, de hecho, su regresión a lo largo de los años. Reflexionó sobre cómo, desde la invención del sintetizador en la década de 1970, no había habido un solo modelo que hubiera evolucionado, de manera absolutamente consistente y continua, para permitir que músicos y sintetizadores se desarrollaran juntos. Para Vangelis, los diseños de sintetizador posteriores parecían estar hechos por personas que no apreciaban e incorporaban el factor humano en los diseños.

Vangelis sostuvo que la creatividad natural de un músico y sus reflejos son mucho más rápidos que los tiempos de respuesta de las computadoras, y la creación y ejecución de música con nueva tecnología debería llevar a creaciones musicales más espontáneas e instantáneas. En cambio, observó que en muchos entornos de grabación los músicos jugaban frustrantemente con interfaces para que se materializara una pieza musical, y lamentablemente, en algunos casos, esto resultaría en música creada por prueba y error. Esto, en opinión de Vangelis, no era la manera de crear música honesta.

Vangelis siempre se mantuvo al tanto de los nuevos desarrollos en la tecnología y, en algunos casos, se adelantó. Para no quedar atrapado por las fallas de diseño recientes en los sintetizadores, comenzó a diseñar interfaces de sintetizador y herramientas tecnológicas que se adaptan a su propio estilo, que evolucionó en torno a su enfoque personal para expresar y crear música. Liberó a Vangelis de ser atrapado por los diseños mundanos y frustrantes dictados por los modelos de los fabricantes, pero al mismo tiempo, pudo utilizar los últimos avances en diseño de sonido, construcción de teclado y varios otros avances. Los propios diseños de Vangelis le permitieron evolucionar con la tecnología de manera consistente.

Cuando Vangelis creó su propia forma de sonidos en su laboratorio de sonido, no podía esperar a ver cómo se expresaba su propia música. Necesitaba escuchar su trabajo en el momento en que lo creó, en el mismo instante; de modo que la cantidad de tiempo que tomó hacer y grabar una pieza tomó el mismo tiempo para componerla. Cuando Vangelis se sentaba frente a sus instrumentos electrónicos, sabía exactamente el sonido que quería escuchar en el momento en que creó su música, y siempre fue el sonido final. Para lograr esto, Vangelis recordó que, desde una edad temprana, comenzó a combinar todos los aspectos de la creación musical. Para Vangelis, no hubo separación entre los elementos de la creación de música, sino que se combinaron en una sola forma: desde el acceso instantáneo a los sonidos, el acto de componer y ejecutar su composición utilizando múltiples sintetizadores. a la grabación de su interpretación en cinta: Vangelis pudo lograrlo inventando su propio universo electrónico. Lo dio forma y lo desarrolló gradualmente, siempre buscando acortar la cantidad de tiempo desde el momento de la inspiración hasta el momento de la actuación final.

Al escuchar las grabaciones de música realizadas en el laboratorio de sonido de Vangelis, Nemo Studios, puede apreciar las texturas de múltiples capas que se mezclaron en una pobre grabadora de cinta de 24 pistas y usando un conjunto muy limitado de equipos externos de audio. La captura del rendimiento de Vangelis implicaba tener que superar el silbido de una cinta analógica como resultado de su inmenso rango dinámico. La vivacidad que pudo exudar de las máquinas frías y la liberación de su fraseo y expresión en cada nota clave, la exuberancia de sus sonidos sinfónicos completos; Vangelis hizo que suene tan simple y natural, pero con el equipo de grabación y las prácticas de grabación, puede haber sido un trabajo duro hacer que sus composiciones espontáneas brillaran con las limitaciones tecnológicas de la época.

Fuente: http://www.nemostudios.co.uk/nemo/tour/recording/recording_br.htm

[José A. 581]

TE faltó: nemostudios.co.uk wishes to thank Keith Spencer-Allen, Raphael Preston, and Jess Sutcliffe for their kind assistance and invaluable contributions towards making this article.

Me leí todo el articulo. He seguido los trabajos de Vangelis por varios años, muchos de ellos los tengo en CD y vinilo y siempre me llamó la atención la referencia a Estudios NEMO.

Gracias por el link.

[Mr_oD 3.303]

hace 2 horas, José A. dijo:

TE faltó: nemostudios.co.uk wishes to thank Keith Spencer-Allen, Raphael Preston, and Jess Sutcliffe for their kind assistance and invaluable contributions towards making this article.

Me leí todo el articulo. He seguido los trabajos de Vangelis por varios años, muchos de ellos los tengo en CD y vinilo y siempre me llamó la atención la referencia a Estudios NEMO.

Gracias por el link.

Es bastante entretenido el relato, comparten justamente esos datos de interés para los fanáticos de Vangelis, entre los cuales me incluyo, saber por ejemplo que eligió monitores Tannoy en vez de JBL y cosas como esas.

[ian curtis 343]

Me pregunto si ya que falleciò, su señora vende los equipos a precio de "lo que le dijo Vangelis que le habian costado"